Vegetazione a Riomaggiore

Description

Telemaco Signorini (Florence, 1835 - 1901) a découvert Riomaggiore presque par hasard. À l’époque, le premier des Cinque Terre était un village paysan très difficile d’accès: on ne pouvait s’y rendre qu’en bateau, ou à pied par les routes et les chemins qui longent la péninsule de Porto Venere. Nous sommes en 1860, Signorini a vingt-cinq ans et séjourne à La Spezia pour découvrir les villages du Golfo dei Poeti avec deux de ses amis et collègues, Cristiano Banti (Santa Croce sull’Arno, 1824 - Montemurlo, 1904) et Vincenzo Cabianca (Vérone, 1827 - Rome, 1902). Dans son Journal, publié pour la première fois en 1911 à l’initiative de son frère Paolo, puis dans une édition luxueuse en 1942 et à nouveau en 2020 dans un beau volume des éditions Töpffer, Signorini raconte qu’un matin d’été, le groupe rencontra au marché de La Spezia des “femmes au costume très étrange et suprêmement pictural”. 
[...] Ce n’est toutefois qu’à partir de 1881 que Signorini commença à revenir à Riomaggiore avec une certaine fréquence. La construction du chemin de fer reliant La Spezia à Sestri Levante, ouvert au trafic de passagers en 1874, avait été décisive: la voie ferrée, perçant les promontoires abrupts de la côte, avait en effet sorti les villages des Cinque Terre de leur isolement séculaire. Il était donc devenu plus facile de les atteindre et, de plus, l’artiste, avec l’arrivée de la modernité également dans cette bande de Ligurie, nourrissait “l’espoir de trouver ce pays moins réfractaire à la civilisation”. Il entre donc en contact avec le peintre génois Niccolò Barabino (Sampierdarena, 1832 - Florence, 1891), qui à son tour le recommande à Agostino Fossati (La Spezia, 1830 - 1904), nouveau guide de Signorini à Riomaggiore. Voici donc la nouvelle rencontre avec le village: les conditions sont meilleures que vingt ans auparavant, mais “le pays”, lit-on encore dans les journaux, “était alors mille fois plus sauvage qu’il ne l’est aujourd’hui”. Pour comprendre ce que Signorini entendait par “sauvage”, les journaux contiennent quelques épisodes qui l’ont choqué: un groupe de garçons jetant des pierres sur un chien parce que c’était un animal qu’il n’avait jamais vu auparavant (à Riomaggiore, il y avait et il y a encore beaucoup de chats, tandis que les chiens, mal adaptés à la vie dans le village accidenté, étaient une présence très rare). Une femme lave le visage de son enfant avec de la salive. L’impossibilité de trouver des visages propres, du poisson ou de la viande, une sage-femme, un médecin. À Riomaggiore, les hommes travaillaient surtout dans les vignobles accrochés aux falaises ou dans les courtes étendues de campagne (ironiquement appelées “les Cian”, même si dans ces “plans”, dit Signorini, il était impossible de faire quatre pas à l’horizontale): on y produisait du vin, essentiellement destiné à l’exportation. Les femmes aidaient les hommes dans les champs ou restaient au village, “couchées par terre comme dans la rue”, fabriquant des bas ou médisant sur leurs voisins. Les petites filles étaient chargées de porter les paniers et les seaux d’eau là où on en avait besoin. 
Les premières peintures de Riomaggiore remontent à ce premier séjour (Signorini avait logé chez un bûcheron du village), mais la grande majorité date des voyages des années 1990 (et encore une fois, plusieurs peintures sont difficiles à dater). Il s’agit principalement de vues du village et de la côte. L’une d’entre elles, particulièrement connue car précédée de deux dessins préparatoires, dont l’un date d’août 1881, est une vue du village depuis Via San Giacomo, l’étroite rue qui longe le côté gauche du port de plaisance et qui est encore aujourd’hui le point de mire des touristes souhaitant rapporter un souvenir en images de leurs vacances à Riomaggiore. La Veduta dalla costa di Riomaggiore (Vue de la côte de Riomaggiore), qui fait partie de la collection d’œuvres d’art de la Banque d’Italie, date probablement de son séjour en 1881 et se caractérise par les tons sombres contre la lumière et le fort contraste entre la masse sombre de la côte et les tons plus clairs de la mer et du ciel. Une œuvre, a écrit l’érudit Angelo Del Guercio, marquée par le “rapport équilibré entre l’exactitude concrète de la représentation, l’extrême liberté dans l’élaboration de la structure compositionnelle de l’œuvre et la suggestion psychologique”, c’est-à-dire la combinaison qui fait de la peinture de Telemaco Signorini une œuvre grandiose et caractéristique.
(Source finestresullarte.info, consulté le 12 octobre 2024)
La prima affermazione pubblica dei macchiaioli si ebbe a Torino nel 1861, in occasione dell’annuale esposizione della Società Promotrice di Belle Arti. Le opere di Telemaco Signorini e Vincenzo Cabianca vennero qui aspramente criticate e discusse per l’utilizzo sovversivo di luci e cromie. I dipinti e i disegni di Antonio Fontanesi, vicini ai brani di naturalismo francese, incontrarono invece il gusto della critica, anche in occasione dell’Esposizione fiorentina dello stesso anno. Tra gli anni Cinquanta e Sessanta la sperimentazione della macchia è accompagnata dal rinnovamento dei soggetti politici, storici e paesaggistici in linea con i cambiamenti sociali e culturali di un momento storico estremamente vivace per il nostro paese. Il paesaggio diviene un tema ricorrente nella poetica artistica macchiaiola, tale scelta fu dettata da un radicale desiderio di rinnovamento del tradizionale repertorio accademico accompagnato da una nuova sensibilità nei confronti del mondo naturale. L’arte della macchia nacque a Firenze, dove i giovani artisti del Caffè Michelangiolo, luogo cosmopolita e vivace nato nel 1848, ne misero a punto le linee guida. Animati dalla volontà di un totale rinnovamento linguistico, i giovani artisti dell’Accademia erano influenzati dalla diffusione, fin dagli anni Quaranta, del pensiero positivista e del suo approccio scientifico alla realtà. Il nuovo linguaggio pittorico era volto ad una rappresentazione della realtà finalmente svincolata dai dettami romantici (retti dal connubio natura-sentimento) e legata solamente a regole e convenzioni formali e rigorose. Ben presto la nuova corrente divenne il simbolo della modernità inaugurando una nuova fase nella pittura italiana.